Glosario para guionistas

Glosario para guionistas

Tira cómica de Mafalda, realizada por el maestro Quino © Quino

Quino

Abre a: Anotación que indica que se empieza a ver una escena cuyo sonido empieza sobre negro o blanco. En el guión, se escribe pegado al margen izquierdo.

Acting: Gestos y movimientos que hace un personaje. Todo lo que el actor o la actriz hace que no sea diálogo, incluyendo la gesticulación al hablar.

Anagnórisis: “Darse cuenta”. Recurso narrativo que consiste en el descubrimiento por parte de un personaje de datos esenciales sobre su identidad, sus seres queridos o su entorno, ocultos para él hasta ese momento.

Analepsis: Ver “flashback”.

Antagonista/oponente: Personaje, grupo de personajes o institución, que interviene en una historia, y que representa la oposición a un protagonista.

Arco dramático de personaje: Transformación de punto de vista y actitud que sufre un personaje desde el comienzo hasta el final de la historia.

Arquetipo: Imágenes simbólicas comunes en la psique humana. Aunque un arquetipo puede ser cualquier cosa, como la lucha de la oscuridad contra la luz, o el bien contra el mal, solemos usarlo para referirnos a los personajes. Por ejemplo, existen los arquetipos del embaucador, el mentor, el héroe, etc. Hay que tener cuidado de no convertirlos en un cliché.

La analista cultural Anita Sarkeesian nos explica la importancia de evitar los clichés. En este vídeo analiza el cliché de "Manic Pixie Dream Girl".

Congelados: En programas de televisión, piezas válidas en cualquier circunstancia. Sketches que pueden grabarse, montarse y dejarse esperando para cuando un programa quede corto o haya un imprevisto.

Cortamiel: Este recurso se usa especialmente en la comedia. Cuando hay una emoción intensa, para no salirnos del tono de comedia hacemos que algo vaya mal de forma cómica. En las comedias románticas, por ejemplo, antes de un gran beso pueden chocarse contra algo, derramar el café, etc.

Detonante: También denominado catalizador o inciting event, constituye la premisa dramática, es decir, se refiere a un suceso que afecta al protagonista, produciendo un cambio que va a definir el conflicto a resolver a lo largo del guión.

Deuteragonista: Segundo personaje más importante de una obra,​ después del protagonista.

Diegético o intradiegético: Que está dentro de la historia. Se suele usar para los sonidos que los personajes oyen, como un portazo, un instrumento tocado por un personaje, etc. Antónimo: ver “extradiegético”.

Liza Minelli cantando "Mein herr", en la película "Cabaret". El sonido es intradiegético.

Dramedia: O comedia dramática, es un estilo de televisión y cine en el cual hay un balance igual o similar entre el contenido humorístico y el dramático.

Efecto Rashomon: Plantear diferentes puntos de vista del mismo hecho. Viene de la película “Rashomon”, de Kurosawa.

Efecto Rashomon
Machiko Kyô en “Rashomon”

Error trágico/amartía: Término aristotélico. Error que comete el personaje y que desencadena el drama.

Escaleta: Estructuración de la totalidad de la obra usando el encabezado de escenas pero sin los diálogos y con un contenido resumido, con el fin de dar una idea de lo que será cada escena.

Extradiegético: Que está fuera de la historia. Por ejemplo, los sonidos que los personajes no oyen, como la música de la banda sonora que se superpone a las escenas o las risas enlatadas.

En esta escena de "Drive" se oye una sirena al principio, que es intradiegética, y justo después empieza la canción "Nightcall", de Kavinsky, que es extradiegética.

Fade in: Ver “Abre a”

Flashback: También llamado “analepsis”. Escena retrospectiva. Traslada la acción al pasado.

Flashforward: También llamado “prolepsis”. Escena prospectiva. Traslada la acción al futuro.

Idiolecto: Forma de hablar característica de un personaje.

In extrema res: O “in extremis”. Entrar en la escena en su punto final o cerca del final. Nuestro primer contacto con esa historia o parte de la historia es el tercer acto, y a partir de ahí se reconstruye.

In media res: La narración comienza en medio de la historia, no vemos el inicio.

Jim Carrey en "Te quiero, Phillip Morris". SPOILER: El comienzo de la película juega a que creamos que estamos in extrema rex, cuando en realidad estamos in media res.
Jim Carrey en “Te quiero, Phillip Morris”. SPOILER: El comienzo de la película juega a que creamos que estamos in extrema rex, cuando en realidad estamos in media res.

Logline: Frase-gancho. Es la frase que hay que tener clara cuando queremos presentar un proyecto, lo que distingue nuestro guión o biblia del resto.

Mapa de tramas: En series, documento en el que están planteados los puntos clave de todas las tramas de una temporada.

Mesa italiana: Zona y momento de trabajo conjunto entre guionistas y actores/actrices.

Metalenguaje: Uso del lenguaje del medio audiovisual para contar algo que no está en la historia. Por ejemplo, el uso dramático de la cámara lenta.

Milking: Ordeñar. Hace referencia al aprovechamiento integral de algún objeto que aparezca en escena.

Mimético: Que se muestra. Lo que se ve explícitamente en pantalla.

Pay off: Recolección del planting. Momento en el que se desvela la importancia del mismo.

Pez fuera del agua: Personaje que no está en su entorno. Por ejemplo, una cantante de casino en un convento, como en Sister Act.
Estos personajes se usan con dos fines principales: como personaje cómico (en el ejemplo anterior) o para servirnos como excusa para dar explicaciones, ya que este personaje no entiende lo que pasa a su alrededor o no tiene información suficiente.

Pitch:  Presentación concisa de una idea para una película o serie de televisión, generalmente hecha por un guionista o director a un productor o ejecutivo del estudio, con la esperanza de atraer financiación de desarrollo para costear la escritura de un guión. Se suele decir que no puede durar más que un viaje en ascensor.

Planting: Elemento que aparece en escena presentado como poco relevante, cuyo peso o significado dramático será revelado en un momento posterior de la historia. El momento en el que se muestra su relevancia se llama “pay off” o “recolección”.

Premisa cómica: Diferencia entre la realidad cómica y la realidad de verdad. La comedia surge en ese hueco.

Una de las premisas cómicas del señor Burns es que es una persona ridículamente anticuada y no parece ser consciente de ello. Sigue pensando que puedes hacer un montón de cosas con 5 centavos.

Primer punto de giro: El que nos permite entrar en el segundo acto. Se da cuando el personaje se embarca en la aventura.

Prolepsis: Ver “flashforward”.

Pulso: Cada uno de los avances de la trama. No son escenas, pero cada escena o grupo de escenas pertenece a un pulso.

Raconto: Flashback grande. Por ejemplo, prácticamente toda la película de Titanic es un raconto, ya que es Rose contando la historia.

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Running gag: Chiste que se repite. Por ejemplo, Steve Urkel causando un desastre y diciendo “¿He sido yo?”.

Segundo punto de giro: Acontecimiento que gira la trama hacia el desenlace.

Sexposición: Explicaciones dadas en una cama o mientras hay personajes desnudos o manteniendo o insinuando sexo. Las personas expectadoras suelen prestar mucha atención a lo visual y dejan de ser conscientes del exceso de información. Se puede ver varias veces en Juego de Tronos.

Show runner: Persona que coordina el equipo de guionistas.

Sidekick: Personaje que acompaña y ayuda al protagonista. Por ejemplo, Robin es el sidekick de Batman.

Sinopsis: En una sinopsis se tiene que narrar lo que pasa en la historia en menos de una página, presentando y describiendo a los personajes, contando el arco de la historia, los giros y la evolución.

Sobreimprime: Anotación que se hace a la izquierda en un guión. Lo siguiente se escribe en mayúsculas y entre comillas. Se usa para carteles: título de la obra, paso del tiempo (ej: “TRES MESES DESPUÉS”), ETC.

Storyboard: Relación de dibujos de los planos y escenas previstos. Es un documento que se usa para planificar el rodaje.

Storyline: Resumen del conflicto central de un relato. No debe tener más de cinco o seis líneas. Hay que contar el detonante, cómo evoluciona la trama y el personaje, y cuál es el final de la historia.

Superobjetivo: Este es el término que usa Stanislavski, pero otros autores lo llaman “Objetivo”. Es lo que, en última instancia, quiere el personaje. La pregunta que debemos hacernos para determinar el superobjetivo es “¿qué quiere/necesita el personaje?” y “¿qué se propone?”. Hay que distinguirlo del motivo: “¿Por qué lo quiere?”

Tag: Último chiste en una comedia que funciona como última vuelta de tuerca. Puede estar antes o después de los créditos, pero tiene que estar relacionado con la trama. Si es un chiste extra fuera de la trama, no es un tag.

Talkie: Exceso de información en los diálogos.

Tratamiento: Desglose de una película o serie que consta de una o varias, dependiendo de la densidad de la secuencias y de la historia. El guión convertido en relato corto.

Teoría de la iluminación: Del novelista Henry James. Consideraba el personaje una zona oscura y la persona que narra decide qué partes quiere iluminar. Estas zonas se iluminan no solo por lo que vemos sino por la mirada de otros personajes.

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6 Buenos consejos para guionistas

6 BUENOS CONSEJOS PARA GUIONISTAS

consejos para guionistas

Aunque cada guionista va elaborando y mejorando su sistema a lo largo de su vida, nunca está de más saber qué cosas les son útiles a otros, especialmente si esos otros tienen más rodaje que nosotros.

Por esto mismo, hemos reunido aquí los consejos para guionistas de algunos de nuestros profesores, cada uno especialista en su campo, para que te asegures de crear historias y personajes sólidos.

1.- Pedro Loeb

Nuestro director y profesor de los Cursos de Guión Intensivo y Avanzado insiste en que no se espere a la inspiración para ponerse a trabajar.

Hay que convocar los estados del alma”, dice, y alienta a cada uno a buscar su propio camino para conseguirlo: cambiar de ambiente, nutrirse de otras formas de expresión artística leyendo, viendo distintos tipos de cine, yendo a exposiciones, etc. Si nos bloqueamos con una historia podemos pasar a otra o tomar un descanso, pero no debemos acostumbrarnos a esperar a tener una idea brillante para ponernos a escribir.

 

2.– Ángela Obón

La profesora de nuestro Curso de Guión de Comedia lo deja bien claro: “Al escribir comedia, la perspectiva cómica (la visión particular de la vida del personaje, lo que lo hace singular) debe ser llevada al límite. No basta con que un personaje sea un poco inocente, debe ser realmente inocente. El resto de las características tienen que ser más moderadas. Es decir, la perspectiva cómica se exagera y lo demás se balancea”.

Es uno de los errores habituales de algunos guionistas al escribir comedia: queremos construir personajes que sean lo más en todo: el más torpe, el más sarcástico, el más desafortunado… Y nos queda un personaje poco definido y sin auténtico potencial cómico.

 

3.- Javier Fonseca

En sus seminarios de diálogo, Javier insiste en la importancia de evitar que los personajes hablen demasiado o sobreexpliquen el conflicto. Los diálogos deben ser cortos y significativos.

Una buena costumbre de todo guionista que se precie es, al tener un diálogo ya escrito, buscar las líneas prescindibles y eliminarlas. A veces, el silencio explica más y queda mejor.

 

4.- Sonia Gómez

La profesora de nuestro Curso de Guión de Series de Televisión propone una serie de preguntas para revisar nuestros diálogos:

1.- ¿Es creíble?: Así comprobamos la verosimilitud.
2.- ¿Sirve para nuestro objetivo?: Nos aseguramos de que sea funcional.
3.- ¿Es especial?: Debemos buscar la singularidad de cada diálogo.
4.- ¿Es breve y conciso?: Los diálogos en los que se habla mucho y no se dice nada perjudican al ritmo narrativo.

 

5.- David Planell

Nuestro profesor de Dirección de Actores y Dirección de Cine nos da un consejo para guionistas y para directores: “Hay que tener en mente la emoción que queremos generar en el espectador”. Y esto no lo da solo el qué está pasando, sino también el cómo está pasando. Dado que no podemos explicar directamente lo que esperamos que el espectador sienta, debemos generar un clima que propicie la emoción que buscamos.

 

6.- Carlos Bianchi

Nuestro profesor del Curso de Guión de Series de TV y de Webseries y Series de Bajo Coste nos recuerda que la historia y la personalidad de nuestro personaje deben estar interconectadas: la historia debe servir para ir revelando poco a poco las diferentes caras de la personalidad, pero esta a su vez debe ser modificada por la historia. Nuestro personaje no puede ser el mismo al principio que al final, sino que debemos asegurarnos un arco dramático que modifique quién es.

 

Esperamos que estos consejos para guionistas os sirvan. Y recordad, el último y más importante, el lema de La Factoría:

Cuanto más se escribe, mejor se escribe.

Suso Cecchi d’Amico

Suso Cecchi d’Amico

Suso Cecchi D'Amico

La Reina de Cinecittá y el neorrealismo italiano

A mediados de los años cuarenta, en las entrañas de un pueblo asolado por el fascismo se gestó el neorrealismo italiano, surgido como una respuesta al estilo histórico y musical impuesto por Mussolini como herramienta de propaganda. Este nuevo movimiento volvió a darle peso a los sentimientos de los personajes, a las relaciones entre ellos y al desarrollo descarnado y sin concesiones de los problemas reales del pueblo.

La improvisación fue un pilar importante de este movimiento, así como los elencos de actores y actrices no profesionales, que en muchas ocasiones representaban sus propias vidas. Esto chocaba de frente con la frivolidad y el sobrecargado optimismo del cine de la época anterior.

Fue en el seno de este movimiento donde desarrollaron el núcleo de sus carreras cinematográficas directores como Roberto Rossellini, Vittorio de Sica y Luchino Visconti. Pero no hablaremos de ellos hoy, sino que nos centraremos en la que con toda justicia se ganó el sobrenombre de La Reina de Cinecittá.

Hija de la pintora Leonetta Pieraccini y del escritor y guionista Emilio Cecchi, Giovanna Cecchi (1914-2010), apodada Suso por la familia, perteneció a la alta burguesía intelectual romana de principios de siglo. Debido a sus convicciones antifascistas se unió a la resistencia, por lo que acabó refugiándose en una granja de su familia, cerca de Florencia.

Mi hijo profesor

Ya caído el fascismo, a sus 32 años estrenó su primera película en 1946, Mio figlio professore (Mi hijo profesor), dirigida por Renato Castellani, y desde entonces no paró de escribir durante 60 años, hasta el estreno de Le rose del deserto (La rosa del desierto,  2006), dirigida por Mario Monicelli.

Sus trabajos más premiados fueron con Vittorio de Sica (El ladrón de bicicletas, Milagro en Milán), Luchino Visconti (El gatopardoSensoRocco y sus hermanosBellissimaEl extranjeroLudwigConfidenciasEl inocenteNosotras las mujeres), Mario Monicelli (Casanova ’70), Franco Zeffirelli (La fierecilla domada) y Mauro Bolognini (Metello).

Entre sus muchos reconocimientos, destaca el Grado Honorario de Lengua y Literatura concedido por la Universidad de Bari con la siguiente motivación: “Su técnica feroz y sus vastos conocimientos fueron muy valiosos en el valor literario de sus películas (…) Ella volvió a trabajar temas originales con una visión profunda y un extraordinario sentido literario cinematográfico”.

Además de esto, fue condecorada con la Oden al Mérito de la República Italiana y con el León de Oro en el Festival de Venecia de 1994 en honor a su trayectoria.

El gatopardo

Suso Cecchi d’Amico no se consideraba una artista, sino una artesana que disfrutaba haciendo comedia (aunque también escribía drama) y trabajando en equipo. Le gustaba la forma de rodar del neorrealismo, que implicaba bajos presupuestos y que facilitaba que los equipos de rodaje fueran grupos de amigos que se juntaban para perseguir historias por la ciudad, para escribirlas juntos y discutirlas, para rodarlas en las calles y en sus casas, con luz natural, sin focos y sin las exigencias de rentabilidad de cualquier productora posterior.

Si aún no sabes por dónde empezar a ver sus obras, permítenos decirte que en 1954, la revista Sight and Sound publicó su primera lista de “Las diez mejores películas jamás hechas”, Ladri di biciclette (Ladrón de bicicletas) estaba en primer lugar en esa lista. En 1962 fue puesta en el séptimo en la misma lista. Ocupa el primer puesto en la lista de “Las 50 películas que deberías ver a los 14 años“.

Ladrón de bicicletas